淮剧——苏北人的乡音 / 秦九凤

江苏北部,特别是江淮之间的里下河地区,淮剧几乎是城市乡村,男女老少喜闻乐见的一种地方戏。这里特向大家介绍一点关于淮剧的历史的和现实的情况,以飨淮剧爱好者。

一、淮剧的起源与演变

淮剧,主要流行在长江与淮河之间的苏北淮安、盐城一带,早年曾叫“江淮剧”和“盐淮剧”。后来,由于流行的地区大部分属当时的淮安府管辖,因此,就被定名为“淮剧”。

早在一百多年以前,江淮这一带地区水旱蝗灾连年不断,田园荒芜,农村破产。许多饥寒交迫的农民为生活所逼,不得不到处沿门乞讨,卖唱求施。因此,一些能说会唱的农民就把苏北地区的劳动号子串编成“门谈词”,沿门逐户,边唱边讨,这就是淮剧最早的起源。不过那时还无人伴奏,顶多有一只板子敲敲打打,主要是掌握节拍。后来,因外出逃荒中不乏有夫妻搭档、兄妹结伴或姑嫂联袂等种种情况,很快就把“门谈词”发展到两人对唱。有的逐渐配上胡琴再打一把串板,既有简单的过门,也有把握快慢的节奏,听众也就更加喜爱了。随着对唱水平的提高,故事情节的逐步复杂,发展到多角演唱的“三人六对面”阶段。这时不仅有伴奏.而且分了角色和进行简单的化妆,但多是一人身兼多角,用各种声腔来区别,这大概就是淮剧最早的原型了。

“三人六对面”时期的唱戏人已不再是沿门乞讨,而是由听戏的负责供饭或为首的筹款给酬。乡村里逢年过节、出会或大户人家喜庆吉日常常请来这些戏班子热闹几天。这样就使流传范围越来越广,加之她又与这一带的农村社戏——香火戏逐步合流,并大量吸取了当地民间的器乐曲、民歌小调等等,终于发展成为具有一定规模和讲究各种艺术效果的一个地方剧种,成了我们苏北人民喜闻乐见的乡音——淮戏。

二、淮剧的曲调

也许是由于起源时期的影响,淮剧向来注重唱工,几乎每个淮剧剧本都有大段唱词。如传统节目《牙痕记》中“金殿认子”一折,竟有四个角色的唱词都在百句之上,这在其他任何剧种的节目里是极为罕见的。大量的唱词带来淮剧非常丰富的唱腔,而它的唱腔来源也各不相同。其传统的老调主要有:“香火调”。这种曲调是原来香火社戏的主调.最初是从农民劳动号子演变来的。它曲调高亢,结构严谨,一般只用锣鼓伴奏。“老淮调”,又称老淮蹦子。这种曲调长于叙述,唱起来情绪悲愤,色彩鲜明,大段唱词常常是扣人心弦、催人泪下。“靠把调”,这是从徽调演变来的。淮剧在其发展演变期间,受徽剧的影响也很大。所以靠把调开始也叫老徽调。这种调子唱起来雄壮而有力。经过作曲者的加工和演员的舞台发挥,很适合老生、武生或反面人物等多种角色使用。此外,淮剧经常使用的还有“南昌调”、“叶子调”、“跳槽调”等等。到一九二九年,淮剧名演员梁广友、谢长钰在原香火调基础上进行再创作,诞生出一种新调。一九三二年,这种新调由琴师戴宝雨首次用二胡拉着伴奏,所以取名“拉调”。拉调的诞生推动了淮剧的发展,一度在“淮剧迷”中风行一时,传唱不衰。“淮悲调”,是由老悲调淮蹦子演变来的,其结构和拉调差不多,以后又被艺人们发展创作成“新淮调”,也是谁剧观众比较爱听的曲调之一。到了四十年代初,著名淮剧表演艺术家筱文艳在老拉调的基础上又创作出唱腔比较灵活的“自由调”,能适应剧情的多种变化。此外,淮剧常用的还有“蓝桥调”、“十送调”、“下河调”、“劝郎调”和“补缸调”等等,这些都是江淮地区流传很广的民歌小调,字字句句体现出苏北一带的乡音乡情,演唱起来十分优美动听。

三、淮剧的传统剧目

淮剧由于流传较久,又是我们江苏最大的地方剧种之一,所以积累了相当丰富的传统节目。据说还在“三人六对面”阶段,就有“十打”。如《打灶》、《打刀》、《打店》、《打擂》等等。还由于起源时用于沿门卖唱,因此两个人的对子戏也不少,如《隔帘》、《访友》、《访贤》,《隔墙会》、《楼台会》、《蓝桥会》等等,这些节目虽然短小,但都有一定的故事情节,特别是唱词唱腔都比较丰富,观众也就非常爱看、爱听。

淮剧搬上舞台后,其剧目发展的更多也更完美。据老艺人们回忆,淮剧传统节目归结起来主要有“九莲”、“十三英”和“七十二记”。

“九莲”是:《兰桥会》中的兰玉莲,《刘全进瓜》中的李翠莲,《土牢记》中的秦玉莲,《阴阳河》中的李桂莲,《吴汉三杀》中的王玉莲,《蔡金莲告状》中的蔡金莲,《刘文秀赶考》中的陆金莲,《大赶考》中的窦金莲和《荆钗记》中的钱玉莲。

“十三英”是:《陆志春赶考》中的尹凤英,《刘秀走南阳》中的王大英,《玉杯记》中的王二英,《药茶记》中的苏风英,《牙痕记》中的顾风英,《对舌》中的苏迪英,《罗英访贤》中的周桂英,《韩湘子度妻》中的林芦英,《杨天禄招亲》中的穆玉英,《何文秀赶考》中的王鸾英,《刘贵成私访》中的罗凤英,以及《孝灯记》中的陈凤英和王月英。

“七十二记”主要有:《土牢记》、《荆钗记》、《玉杯记》、《牙痕记》、《白兔记》、《葵花记》、《红灯记》、《三元记》、《合同记》、《恩仇记》、《药茶记》、《孝灯记》、《骂灯记》、《乌金记》、《断膀记》、《磨房记》、《度妻记》、《朱痧记》、《贩马记》、《大琵琶记》(即《赵五娘》)、《小琵琶记》(即《秦香莲》)等等。

淮剧的这些传统节目,当时都是只有一个主要情节,并无固定剧本,演出时全靠演员在台上任意发挥,演员说溜了嘴,唱错了词的也经常发生。但是,作为一个地方剧种,能有这么多传统节目传世,这也是在其他任何一个地方剧种中很少见到的。

四、筱文艳对淮剧的贡献

筱文艳出生于苏北里下河地区,幼年随父母逃荒到上海。由于记不得自己出生在哪里,后来被一张姓养父收养,所以这位著名的淮剧表演艺术家只好从养父落籍淮安县车桥镇。她的坎坷道路也算是淮剧艺人在旧社会里的一个苦难缩影吧。

筱文艳在上海是由看戏发展到学唱戏最后走上舞台演戏的。现在,在广大难剧爱好者们的心日中,她的名字几乎是和淮剧联系在一起的。大约三十年代末到四十年代初,上海梨园界为了生存,互相展开了激烈的竞争。淮剧这一由苏北乡间“流窜”进大上海的小戏自然难于应付许多较强的对手。这时已经在上海淮剧班子里挑大梁的筱文艳面临两种抉择:要么大胆创新,让淮剧在竞争中得到发展,在大上海站稳脚跟:要么甘拜下风,卖行头散班子。筱文艳为了淮剧艺术,也是为了她自己的生存,毅然选择了前者。为此,筱文艳不得不发疯似的苦钻苦学。她汲取其他剧种之长,兼收并蓄,从多方面丰富淮剧的艺术内容,努力提高淮剧的地位。

而最主要的是她对淮剧声调的改革。当时淮剧风行的主要是“拉调”。这种声调除了一快一慢的节奏变化外,中间的叠词在演唱时几乎没有什么变化。这就使“拉调”在表达人物感情、刻划人物性格方面受到了一定的限制。此外,一个如此大的剧种主要靠这一个当家曲调贯唱始终,观众也难免有心烦耳厌之感。筱文艳经过反复琢磨,就在原来慢速拉调的基础上把开头句适当加快,再把中间的平句加上花音,并根据具体剧情,随时改变每句每字的落音,唱出了灵活、花俏的青腔。当她把改革后的“新拉调”在舞台上试唱时,获得了台下的满堂采声。

对拉调改革的成功增强了筱文艳大规模改革淮剧曲调的信心,激起了她的更大创作热情。经与乐师们研究,她又针对角色的实际需要进行伴奏方面的改革:有的需要刻划人物的内心世界,就采用长过门起板或长过门走圆场;有的大场面戏,就配之以密锣紧鼓;有的剧情突变,就只用短过门一带而过等等。经过这些改革,演员在台上可以根据剧情,该唱就唱,该收就收,戏也就好做多了。后来,筱文艳在与筱云龙搭档演戏时,又首次采取了角色分腔的表演方法,这在淮剧史上又是一个开创性的改革。接着,她又演唱出行腔轻松、变化自如的十多种曲调,亦即现在淮剧观众们所熟悉的自由调,使大广淮剧观众大饱耳福。淮剧的优美动听的音乐,清新的曲调,无不渗透着筱文艳的一番心血。经过筱文艳和其他淮剧艺人们的共同努力,淮剧在发展中有了很大的提高,终于在大上海的梨园界立住脚跟,并一度和京剧、越剧、沪剧一起成为统治上海舞台的四大剧种。

五、现代淮剧的发展

早期的淮剧演出多是富人点唱,戏班子互相会串,或你来我往的进行“打炮”,在当时人们的心目中,戏班子是和“叫化子”联系在一起的。淮剧老艺人们至今还记得形容他们当年唱戏生活的四句顺口溜:“上台像公子,下台是花子。吃饭像猴子,睡觉是虾子。”这后两旬的意思是当时演戏多在野外搭台,吃饭时没桌没凳,只能象猴子一样蹲着吃;夜晚没铺没盖,只能象虾子那样蜷曲身子御寒。这四句顺口溜生动地反映了淮剧艺人在旧社会里的辛酸生活。

到了抗日战争年代,淮剧主要流行地区的盐城、阜宁、建湖、淮安等许多县乡在中共苏北区党委的领导下,先后成立了文工团,它们都以演淮剧为主。如《抗金兵》、《路遥知马力》、《渔滨河边》、《照减不误》、《陈湾战斗》等等。在当时的解放区,到处都可听到“郑廷珍哪一路行——”等台词的传唱。一些热血青年在淮剧老艺人的指导下,因陋就简,找上几块门板搭个戏台,拿来几把笤帚、借来几件衣服算作道具,脸上搭(搽)点胭脂或抹上一把锅灰算作化妆,哪怕是地边场头,都能演唱起淮剧。有的一直演唱到日伪军据点附近,极大地鼓舞了抗日军民的斗志,瓦解动摇了日伪军的军心。日寂(寇)投降,到了解放战争时期,苏北地区除了秧歌舞之外,淮剧也很普及。上演的节目主要有进行阶级教育的《白毛女》,歌颂劳动模范的《王秀鸾》.反映军民一家的《支前忙》、《大生产》等等。这些剧目的上演有效地提高了人民群众的阶级觉悟,对解放战争的胜利作出了一定的贡献。

建国后,在党的“双百”方针指引下,淮剧艺人和淮剧艺术一起获得了新生。上海和苏北各市县纷纷建立起专业淮剧团,并先后涌现出一批优秀淮剧演员。象花旦筱文艳、马秀英,小生周筱芳,老旦徐桂芳等等。一九五二年,由筱文艳、何叫天上演的《千里送京娘》和由武筱凤、杨占魁上演的《蓝桥会》等都获得了华东地区戏曲观摩一等奖。《女审》等还被拍成电影。现在,淮剧的流行范围除了苏北大部分地区外,在上海、安徽等地也拥有大批观众。祖国的宝岛台湾与大陆隔绝了三十多年,但大批从苏北去的人至今也没有忘记自己的家乡戏,他们也组织好几个淮剧班子,经常上演淮剧的一些传统节目,人们从那一句句苏北乡音中寄托自己对故乡的怀念。

六、建国后党对我县淮剧的重视

我们淮安县是淮剧的主要发源地之一,是地地道道的淮剧故乡,因此,人们对淮剧也就有一种特殊的偏爱。但在旧社会里,淮剧在官绅豪富们的眼里只不过是一种凑凑热闹的乡土小戏,登不了大雅之堂。即便碰上演戏,也只是临时凑个班子就便搭个台子,演上几天后,台子一拆,班子也就散了。加之那些演员又多是“半路出家”,唱出名的角色也就寥若晨星了。

新中国成立后,在党的“双百”方针推动下,人民政府十分重视和关心群众的文化生活。我县唯一的当家戏——淮剧也就自然受到县委、县政府的重视:原来流散的艺人们先后被组成两个专业淮剧团。艺人们的政治地位和生活待遇都有了很大的提高。一九五八年我县办了第一期戏曲(淮剧)培训班,培养出筱美秋、王志豪等一批在淮剧界较有影响的演员。六十年代初,淮安淮剧团班子比较齐整,他们上演的《百岁挂帅》等剧目曾风靡大江南北,倾倒一大批淮剧观众。十年动乱,使我县正在蓬勃发展的淮剧艺术转入低潮,直到党的十一届三中全会的召开,淮剧才又真正恢复了生机。鉴于演员年龄渐趋老化,县委、县政府又高瞻远瞩,早在一九八○年就在全县范围内通过考核,选拔了二十多名青年,送请盐城艺术学校培养。他们经过专业培训后又经过几年舞台实践,现在已基本上成为我县淮剧团的一支骨干力量。在宣传文化部门的重视下,我县戏剧工作者在对传统戏的挖掘整理和新剧本的创作方面也很活跃。丁乃文、靳振夏的《新旅战歌》,丁乃文、苏毅谨的《关天培》,丁乃文、靳全生、金志庚刨作的《射阳梦》等一批新作先后出现在我县舞台上,并获得了有关专家的好评;由王志豪演唱的《新旅战歌》片断、《合同记》中的《骂城隍》一折等还被灌制成唱片;《射阳梦》在《江苏戏剧》上公开发表;孙桂标、柏华等青年演员多次在省、市会演中获奖。这些成绩表明在党的关怀重视下,我县淮剧在推陈出新的艺术实践中达到了一定的高度。

农村实行生产责任制以来,农民们很快富了起来。物质生活水平的上升必然带来文化娱乐方面的追求。全县一个专业剧团的演出已远远不能适应百万人民看戏的要求。从一九七九年起,我县平桥、范集、七洞等乡镇自筹经费、自挑演员、自办设备先后办起了十多个自负盈亏的乡(镇)、村办淮剧团。为了提高他们的舞台艺术效果,让农民们看到较高水平的演出,县文教局专门在文化馆成立了文化市场管理办公室,作为我县的一个文化管理常设机构。他们除加强对这些剧团的管理外,还帮助它推荐剧本,作词谱曲、导演节目。从一九八二年起,每年都举办一期民办剧团会演,让他们互相交流、共同提高。现在已锻炼出严劳等一批很受农民观众喜爱的演员。与此同时,全县乡镇集体、村组联户办的剧场也如雨后春笋。据不完全统计,能接待专业剧团或民办剧团演出的场地多达八十余个,剧场座位由五六百到一千余不等。每逢春节,全县城乡到处洋溢着那优美动听的江淮乡音,凡是爱看淮剧的人,经常可以看到自己的家乡戏。真所谓“乡乡皆闻锣鼓响,看戏不用走出庄”了。这在全国各县可以说是罕见的,在我县淮剧史上也是前所未有的新气象。

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