淮剧表演艺术家筱文艳 / 毛鼎来

筱文艳,江苏淮安市人,曾任上海市淮剧团团长、名誉团长、顾问。上海市第一、二、三、四、五届人大代表,全国政协第三、四、五届委员,全国妇女联合会执委。全国三八红旗手。她从十一岁开始登台演出,把毕生的精力献给了淮剧艺术,推进了淮剧的发展,成为淮剧剧种的代表人物。

二十世纪九十年代初筱文艳再次回到她的故乡——江苏淮安给家乡人民作慰问演出。她在百忙之中抽出时间接受了笔者的采访。现据采访笔记和其他资料加以整理,将筱文艳略作介绍。

1992年11月28日,天气晴朗,阳光明媚,上午8时许,笔者一行人来到淮安市政府招待所的一间普通客房里,因为事先有约,筱文艳同志早就在等候我们。寒喧过后,我们首先请她谈一谈见到周总理的情景。她略加停顿,沉浸在幸福的回忆之中。她说:“我一生中二十四次见到敬爱的周恩来总理,总理十六次同我个别交谈。每一次见到总理,每一次聆听总理的教晦,我都受益匪浅,感到无比的幸福。……”筱文艳首先回忆起初次见到总理时的情景:那是1952年9月,筱文艳和淮剧剧组同志应邀到北京出席全国第一次戏曲观摩大会,住在前门外鲜鱼巷招待所。一天下午,筱文艳正在院中洗衣服,听到了一声和蔼、亲切的问话:“同志,请问盖叫天先生住在哪个房间?听说他病了,我们想看看他。”筱文艳抬头一看,见问话的是一位五十上下的中年人,穿着深蓝色的制服,剑眉明眸、气宇轩昂,微笑中显得热情,亲切,似乎在哪里见过,但又想不起来,就顺手一指说:“盖老住在二楼。”

第二天,筱文艳听说昨天来看望盖老的是周总理,心里久久不能平静,为自已没有能认出总理而感到婉惜,心想:堂堂一个国家的总理,竞亲自来探视一个老艺人的病情,这在旧社会真是不可思议。我怎么连总理都没有认出来,如果和他多说几句话该多好呀!什么时候能再见到周总理啊!

不几天,大会组织一台节目到中南海怀仁堂为国家领导人作专场演出。其中有筱文艳主演的《千里送京娘》、《种大麦》。毛主席、刘副主席、周总理等党和国家领导都来看了。演出一结束,周总理就来到后台,笑着和演员们一一握手,筱文艳赶忙迎上前去,总理紧紧握住筱文艳的手,祝贺她演出成功。听筱文艳讲话是苏北口音,总理亲切地问道:“你是哪里人呀?”

“我是淮安人。”筱文艳连忙回答。

“哈哈,我们还是同乡呢。老家在城里,还是在乡下?”总理笑容满面地问。

“是乡下,车桥东乡张家庄。”

“我老家在城里,可是已经四十多年没有回去了。你有机会回去,请代我向家乡父老乡亲们问好。”语气是那么亲切。

周总理走了,筱文艳的内心却久久不能平静:一个国家的总理竟然这么平易近人地和一个淮剧演员攀起同乡来。回到招待所,回想总理的音容笑貌,回忆过去的遭遇,心中无比激动,久久不能入睡。淮剧在北京得到了专家、同行们的好评,筱文艳荣获演员一等奖,《蓝桥会》获演出二等奖。

全国观摩演出结束了,在南下的列车里,筱文艳回顾在京的五十多天,觉得自已像做了场甜密的好梦,眼望车外,心头洋溢着一股股暖流。细细咀嚼、品味周总理在观摩演出大会闭幕式上的重要讲话。总理以生动形象的语言,阐述了党的“百花齐放,推陈出新”的方针,普及与提高的关系,内容与形式的关系,戏曲队伍的团结与改造。这些话说到了她的心坎里。筱文艳陷入了深深的沉思,脑海里象过电影那样,浮现出那一个个令人终生难忘的场面:旧社会多少年来,演员一直过着“吃的百家饭,睡的无脚床(地铺),喊的空爹娘”的生活,供人玩乐,任人欺凌;如今,党和政府把演员看成国家的主人,把艺术看作社会的精神财富。我应当把自已和艺术奉献给党和人民。

筱文艳是她的艺名,但是她却不知道自已的亲生父母是谁,却不知道自已的籍贯究竟是哪里,只知道自已的小名叫“小喜子”,生在苏北。

解放前苏北是个苦地方,幼年时,她家的日子同大多数穷苦的农民一样,十分艰难,常常吃了上顿没有下顿。就在小喜子五岁时的1927年春天,由于前一年的水灾,又遇上当年的春旱,一家人眼下已到了非乞讨而无法生存的绝境了。小喜子的父亲把赖以生存的仅有的一点土地和草屋变卖了为盘缠,随着逃荒的人流辗转逃荒到上海。旧社会的上海被称为“冒险家的乐园”,但对那些衣不遮体、满肠野菜的苦难灾民来说。却往往是进入地狱的又一次挣扎。

小喜子一家来到上海,举目无亲,几经周折,才找到今马当路复兴中路附近一家柴爿店的灶披间暂时栖身。然而逃到上海的穷苦灾民有几个能找到生路?小喜子的父亲天天外出奔波找工作,然而每次都是失望而归,接着又生了病,一家人的生计马上成了问题。在家乡卖地、卖房、卖所有家当的钱,现已一文不余,到了山穷水尽的地步。

这时住在隔壁亭子间的张少卿夫妇,他们养的女孩刚刚死去,很是伤心,听到小喜子因饥饿引起的哭声,过来看了看,问清了情由,就托人同小喜子父母商量,愿出五十块钱把小喜子买去。做父母的谁不心疼自已的骨肉!可是,身处绝境,把孩子送给人家总比饿死好啊!小喜子的父母狠了狠心,同意了。于是,请了中保人,立下字据,画了押。就这样,小喜子第一次以五十元钱被卖给张少卿家,改姓张。

张少卿是淮安东乡人,小喜子自然也就随养父是淮安人了。养母为人正直,小喜子虽不是她亲生,但她把小喜子当成自已的亲生女儿一样。她勤劳、诚实、热情助人的品德,给小喜子影响很大。养母思想比较开通,她认为:不识字,好多事不懂,姑娘也要识点字。于是在小喜子七岁时,养母把她送到西门路上的志成学校读书。学校的校长是个追随孙中山的旧知识分子,见到小喜子聪明、勤快,就给她起了个名字叫张士勤。这个名字一直用到现在。

小喜子深知这读书的事来之不易,因此,她读书非常认真,吸收能力很强。因为当时一个课堂两个班级,读第一册时,小喜子就把下一册也学会了。在读书的同时,小喜子还要帮助养母看摊头。读了三个半年,志成学校被当局以“乱党窝”的罪名查封了。九岁的喜子也就失了学。

失学后不久,养母病倒了,得的是肺结核,这在当时是不治之症。不久,她就离开了人世。小喜子忘不了在养母怀抱里生活的几年,充满着新奇、欢乐和幸福;在养母身边,她感到有依靠,有力量,有希望。现在,养母一动不动地躺在那里,小喜子又遭受到一次新的打击。小喜子与养父相依为命,苦度光阴。然而不幸的事接踵而至,养父张少卿又得了心脏病,他眼看自已的身体一天不如~天,不得不提前把喜子托付给他人。一天晚上,他以商量的口气对喜子说:民乐戏院的刘木初伯伯是我的好朋友。他家没有女儿,又缺个帮手,你去好不好?喜子感到没有什么理由好拒绝,于是就同意了。这是她第二次被卖。明上,喜子是作为女儿到刘家的,而实际上是去抵张少卿欠刘木初的六十块钱。这时她刚满十一岁。小喜子到刘家一个多月,养父即独自躺在床上离开了人间。小喜子将养父送丧后,一个人回到空荡荡的家里,此时,她仿佛理解到养父将她送给刘家的苦心。为了生存,她不得不向刘家走去。

小喜子到了刘家,名义上是做女儿,实际上是当小佣人。住在三楼阳台上用铁皮搭的一间小屋子里,夏天特别热,冬天特别冷,用的就是一条棉被,平时吃的是剩菜剩饭,而且不能与刘家人伺桌吃。每天扫地,倒痰盂、洗衣裳,赌客聚赌,也要她侍候。整天到晚,一刻不停。穷人无病便是福,平时偶尔得了感冒,她就跟着戏院里的艺人练练功,累出一身汗,权当吃了药。恶劣的生活条件,使她锻炼出了吃苦耐劳的品格。

小喜子在刘家就象茫茫苦海中的一叶孤舟,随时都有可能被风涛吞没。她受了气挨了骂后,只有在戏院前台楼上自已住的铁皮小屋里,暗自流泪,心想:“我的命怎么这么苦呀!亲生父母因生活所迫卖了我,养父养母相继去世,在刘家又骂我命毒,我的希望在哪里?我的出路在哪里?!”。戏院舞台上的阵阵锣鼓声传到她耳里,她心头为之微微一震,仿佛看到了一线希望,眼下只有一条路:学戏。兴许这是自已唯一的一条活路。

学戏,能否学成呢?小喜子心里一点数也没有。再说,要学戏,拜师酒怎么办?刘家是不会出的。堂堂正正拜不了师,学不了,那就偷着学!至于如果被刘家发现,是遭一顿毒打,还是被赶出门外,那就顾不上了。

决心已定,小喜子每天尽快做完刘家安排的活后,就钻到艺人的身边,请人教几句,或站在舞台上场门、下场门的门帘后,偷偷地入神地看台上的戏。有时冷不防头上会挨两记巴掌:“偷饭鬼,滚开!”这是因为旧社会艺人们把自已的技艺当成安身立命的本钱,怕她把戏“偷去”,砸掉自已的饭碗。再者,因为小喜子名义上是刘木初夫妇的女儿,认为她是刘家有意安插的“暗探”,大家对她都有戒心。不过大部分艺人还是喜欢这个聪明勤快而又苦命的孩子的。

小喜子暗暗把学戏当成自已的一条活路。她更加亲近艺人们,“偷”戏也更加用心。有时帮艺人们梳头叠服装,做点杂事,时间长了,也就熟悉了舞台上的许多规矩及各种行头的名称。由于平时留心,她“偷”到了不少戏。但是小喜子知道要想学戏,单是躲在幕旁学几句唱词是不行的,必须要“唱、做、念、打”样样在行。于是她就学着艺人们的样子,练起了拿大顶。一天清晨,喜子在练拿大顶时,因靠墙太近,一不小心,脸就冲在水泥地上,把鼻子碰破了,她爬起来,想继续练。这时,只听有人说:“傻丫头,不要鼻子了!”喜子回头一看,见是年近花甲的已有四十多年舞台生涯的陈福泰爹爹。他为人善良、诚实,性格爽朗,随和,只听他问:“你想吃爹爹这碗饭?”小喜子为了自已养活自已,坚定地答道:“嗯!”,陈爹爹知道小喜子的身世,就说:“好吧,爹爹教你。”就这样,小喜子开始了正式的学戏生涯。

事有凑巧,不久,前辈艺人李玉花演《刘全进瓜》时,缺一个演刘聚宝的娃娃生,而当时民乐戏院的演员中缺少娃娃生。这时陈福泰认为这是一个机会,就和其他老艺人们一起同刘木初商量让小喜子来唱刘聚宝。刘木初开始还有些犹豫,但又不想花钱再去找一个,只得顺水推舟同意让小喜子试试。

这是小喜子第一次登台演出。虽是客串,但她却很高兴,演得也极认真。她扮的刘聚宝聪慧孝顺,情切意真,念唱吐字清楚,有板有眼,连台步走得也像模像样。陈福泰的欣慰自不必说,刘木初也暗暗点头称是。这是1933年的事,她的舞台生涯,也就从这次偶然的机会开始了。

从此以后,小喜子就经常上台跑龙套、演丫环、青袍、宫女,学演开锣戏。不论什么班子来,只要缺人,她都能顶上。但在刘木初夫妇的眼里,不管喜子跑龙套还是于家务活,都是为他家干活。而刘木初看了喜子的戏后更有新的想法:一旦喜子有了出息,他定能有利可图。于是也就同意喜子学戏了。喜子庆幸自已做梦都想学戏的愿望终于得到实现。

自能名正言顺地学戏后,喜子每天早早把把该做的活做完。再去练功,练功没人教,她就看艺人们练,自已跟着学,练下腰,扑虎,……碰到喜欢她的艺人,有时也会给她指点指点。跑龙套时,她在台上冷静而又全神贯注地看主要演员怎么演,多看几遍,也就学会了。按照戏曲界的规矩,唱戏总要拜个师傅,但刘木初不肯花这个钱。于是小喜子这个无师之徒,把人人都当作自已的师傅,她凭自已的脚勤嘴甜去感化艺人们。不管是谁,叫她千什么她都愿跑腿。有的叫她打水,有的叫她洗衣服,虽然累得满头大汗,脸上却总是笑嘻嘻的,嘴里甜甜的,艺人们对他也就愈来愈亲近了。这样,喜子便找到了打开戏曲大门的钥匙。

小喜子是个无师之徒,实际上她的老师更多,学戏的面更加广。她可以学到各家的拿手戏,民乐戏院常年有许多戏班来演出,除了淮剧之外,还有京剧、徽剧、梆子、昆曲、杂技等班子。来了什么剧种小喜子就学什么。她如饥似渴地从各方面吸取营养。她曾向谢长钰学过《三堂会审》、向蒋艳琴学唱《春香闹学》、向韩雪梅学过《天女散花》、向陈福泰学了《罗凤英》、向张春庭学了《贩马记》、向苏维连学了《盘马塘》……。

她不知疲倦地勤学苦练。但小时候小喜子的嗓音很尖,观众不大喜爱尖嗓子,说“叽哩喳啦的”。于是她就练。那时不懂得科学发声,就用笨办法。一是对风练;二是对墙练,自已唱的反应可以听得到;三是到空旷的地方练,可以把声音发展到最大限度。夏练三伏,热得汗流不止,照常练。冬练四九,练得咀唇麻木,身上出汗。由于坚持练,克服了嗓音太尖的毛病,不但有了堂音,而且不容易哑。小喜子不但向老艺人们学戏,而且学习他们的戏德。老艺人常说:“学艺要有真本领,决不能一瓶不满半瓶摇”,“艺高不能眼睛长在头顶上”,“角色不分大和小”,“一出戏四梁八柱,一个人不能把台顶转起来,……”这些话牢牢地记在小喜子的心里,即使在她成名之后,她不但在艺术上精益求精,而且更重视做人的品格,注意舞台艺术的整体感。

小喜子十四岁那年,谢长和到民乐戏院演出,看到节目牌上写的是“小喜子”,就对她说:“小喜子,这个名字多难听呀!过去唱京戏的有个名角叫张文艳,你就叫小(筱)文艳吧!说不定将来也会唱红的。”小喜子感到顺口也就同意了。从此,“筱文艳”三个字便常常出现在戏院门口的海报上,而且位置逐渐前移,并渐渐地印在越来越多的淮剧观众心里。

随着喜子在舞台上越来越红,戏越唱越好,刘木初夫妇又喜又忧,喜的是这六十元钱买来的“养女”,将要成为一棵取之不尽的摇钱树;忧的是,由于从小待她刻薄,一旦成了名角,随时有可能振翅高飞,离开他们。于是经过精心策划,使喜子虽然在刘家的地位略有改变,可以同刘家一起同桌吃饭了,但仍然象关在刘家笼子里的一只鸟儿。在喜子十三岁时将喜子的终身许配给了她的内侄陈玉虎,并于1938年农历二月初八匆匆地为筱文艳和陈玉虎完了婚。这样既是养女,又是内侄媳妇,这是“双保险”。

陈玉虎的父亲陈国祥是刘木初之妻陈氏的亲弟弟,淮安东乡车桥人。因为家乡遭水灾,一家人拾荒逃到上海,投靠姐姐,指望能够有所帮衬。但是因贫富悬殊,虽说是至亲骨肉,却泾渭分明,由于经济地位的变化成了主仆关系。陈氏叫自已的弟弟既负责修理黄包车和戏院里的木匠活,又卖戏票,演出时还得当茶房。陈玉虎十五岁开始,便替刘家出租三轮车,除了放车收车外,还要修车,并且还得到剧场后台做检场(搬置道具)。一家七口挤在剧场边一间七八平方米不见光的小屋内。虽说姐、弟俩住的近在咫尺,但楼上烧肉,楼下闻香,楼上猜拳,楼下闻声。

筱文艳完婚后不久,新房的租期一到就和丈夫仍然住在剧场三楼平台上的铁皮小屋内,一年三百六十五天,筱文艳每天唱两场戏,玉虎放车、修车、收车租,做检场。夫妻俩既是刘家的摇钱树,又是刘家的出气筒,即使累断筋骨,仍然是每天只拿六个铜板的零用钱。什么至亲骨肉,比雇佣关系还不如啊!夜深人静夫妻相对无语,唯有声声叹息。筱文艳希望丈夫能有男子的气魄,拿出勇气来带领妻儿冲破樊篱。其实陈玉虎是个老实人,性格内向,他也在苦思冥想着破笼计。他明白,因为自已手中没钱,所以忍气吞声。有了钱,就能离开刘家,就能闯开生活。

然而,计没有想出来,却走上了铤而走险的道路。陈玉虎想从赌台上赢得一笔钱。他瞒着爹,瞒着妻,用刘家三天积下的车租钱,进了赌场,就像许许多多想碰运气侥幸发财的人一样,陈玉虎一心想赢,哪知老天爷不从人愿,把车租钱输得精光。吓得他不敢回家,不敢见刘家的人,不敢向妻子吐露真情。

刘木初这个当初靠设赌台起家的人,听到陈玉虎输了他的钱,犹如挖了他的心,气得暴跳如雷。派人找来了陈玉虎,不由分说,耳光、拳头雨点般地落在他的脸上。丈夫犯了刘家的王法,妻子也得受过。筱文艳唱完戏,刚一到家,就被刘家夫妇一顿喝骂,责令她跪在地上。刘家对小两口的打骂,惊动了陈国祥,他用颤抖的双手扶起儿媳,抚摸着儿子身上的伤痕,强压怒火,对凶神恶煞的姐姐、姐夫说:“输了你们的钱,我赔。”刘氏夫妇没想到陈国祥不但不向他们求情,却也胆敢表示不满。又气又恼,口口声声要小两口滚出刘家。刘氏夫妇没想到这气头上的话,原是想压服筱文艳的公公陈国祥。那知陈国祥人穷志不穷,听了这话,狠狠地顶了一句:“早就不想伺候你们了。”领了儿子媳妇,转身就走,回到了自已的家中。

筱文艳自被卖到刘家后,过惯了逆来顺受、忍气吞声的日子。如今,她从公公身上看到了一股力量,一种维护做人的尊严,忍穷不受辱的品格。正是由于公公伸出那干枯但充满力量的手,替她扒开鸟笼的门,才使她获得了自由,飞到了广阔的天地。

1939年春暖花香的季节,筱文艳终于离开了民乐大戏院。在这里,筱文艳儿提时代,看过戏尾子;少女时代偷着学戏,在台上跑过龙套,唱过主角。在舞台上,也曾有过欢乐,也曾流下不知多少辛酸的泪水。而今离开了,离开了囚禁了她整整六年的囚笼,开始过起了“处处无家处处家”的生活,开始有了搭班唱戏的自由。这期间,她不断地换剧场,不断地接触戏剧的名角,完全靠着自已的艺术立足于舞台之上。就在这…年的农历九月份,她应老演员陈为翰的邀请,来到了高升大戏院。

高升大剧院和沪西大戏院相距很近。这里是纺织工人集中的地方,工人绝大部分是苏北人,这一带客观上也就成了淮剧的中心,一个淮剧演员得不到这一带观众的承认,在当时就很难成为一个名演员,也就很难在舞台上立足。筱文艳为了生存,苦叩梨园门,力争有所创新。

淮剧在地方戏曲的分类上属于花鼓范畴,是以唱民歌小曲发展起来的。淮剧在二十世纪三、四十年代,基本上只有两大基本调,一是产生于两淮的淮调;二是产生于盐阜的拉调。于是淮剧演员也就分成了两大派。筱文艳当时没有门户之见,两种基本调都唱。筱文艳认为:戏剧的根本在于准确、生动、深刻地刻画人物,只要有实实在在的真本事,把戏演“神”了,就能争取到观众。

在高升大戏院,筱文艳和同班的小生何叫天唱的是连本戏《七世不团圆》,即《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》、《蓝桥会》、《秦雪梅吊孝》、《隔墙相会》、《郭华卖胭脂》、《陈英卖水》。在这里她充分显露了自已的表演才华,以及勇于革新的精神。她创造了淮剧三大主调之一的自由调和小悲调,大大地发展了淮剧的唱腔艺术,丰富了淮剧的表演艺术,奠定了作为一个淮剧革新家的基础。在演《梁祝》中英台与何氏堂前打赌这场戏时,此景此情,用拉调或淮调都难以表达英台的情感,用拉调来揭示,不免太软,显得孱弱;用淮调来表现又显得太硬,过于激烈,都不足以表达英台的性格和她当时的心情。筱文艳反复推敲、琢磨,弄得茶不思,饭不香。夜戏散后,躺在床上不能人眠,嘴里舒缓地哼着淮剧哄女儿睡觉,这曲调仿佛是催眠曲,女儿一会就安静地睡着了。这给了她启示,筱文艳的艺术灵感在闪亮。心想:应当用心去感受祝英台此时的感情,在唱腔表达上自由自在地去抒发。把慢速的拉调稍加快,再把中间的平句加花音和嚣板,并进一步改变它的落音,使声调灵活。第二天,她把自已的想法告诉主胡高小毛和司鼓王士广,当场演唱给他们听,得到了他们支持。在舞台上实践的结果,大大出乎筱文艳所料,她原来只是想把人物的思想感情表现得更加准确些、强烈些。没想到,这种既不象拉调又不象淮调的唱腔,引起了观众的极大兴趣,大加赞扬,都说好听,有味道,而且还把这种曲调定名为自由调,一时间人人争昕自由调,高升大戏院日夜两场,场场爆满。筱文艳不断地革新、总结,不断地完善自由调。使自由调形成了明显的特点:一是基调明快,二是节奏变化多,三是旋律优美。从而显示出它表现力强,适应喜怒哀乐各种情绪,能随感情的变化而变化,具有很大的生命力。所以筱文艳的自由调被越来越多的演员和观众所接受,自由调逐渐成为淮剧的三大主调之一,使淮剧换了新貌。

筱文艳象所有剧种的代表人物一样,既是表演艺术家,但首先是革新家。老一辈的淮剧演员一般是重唱不重做,不重视手、眼、身、法、步的表演。筱文艳由于唱过京剧、昆曲、徽剧、梆子,她把这些剧种的表演艺术吸收进淮剧的表演中。因此,就在她创造自由调、小悲调的同时,争取了主胡、司鼓的支持,在不断的实践中,创造了长歌门,让人物的出场有充分的表演余地,并且从实际出发,在演唱时该用起落板时就用,该唱时就开口唱,不用起落板的,就用短过门代替。后来在与筱云龙搭挡时,她又改变了过去淮剧没有角色分腔的空白,由原来的5.2定弦发展到1.5定弦,大大地丰富了声腔音色。

通过这些改革,极大地丰富了淮剧综合艺术的表现手段,使淮剧在表演上更多地运用和发挥音乐的作用,使音乐成为制造气氛、烘托人物思想情感的手段,说唱成分减少,舞台表演成分增加,使淮剧成为有影响的地方剧种之一。

1942年春节刚过,应无锡淮剧迷吕汉清的邀请,筱文艳和艺人们到无锡去演出。她和艺人们想到日本兵在上海肆无忌惮的横行,想到老百姓所遭受的苦难,决定在无锡上演《樊梨花》、《佘赛花》、《百花》和《梁红玉》四本戏。因为这四本戏,都不同程度地反映了中华民族的爱国主义思想,艺人们都想借舞台指桑骂槐地痛骂日寇一顿,出出气。在无锡上演这四本戏时,筱文艳将自已初创的自由调、小悲调等唱法全部用上了。并充分发挥舞台的表演水平,淋漓尽致地刻画了正气凛然、智勇双全的中华妇女的英雄形象。连演三个月,给观众留下了深刻的印象。

嘉兴地区水陆码头工人大多是苏北老乡,他们渴望能看到家乡的淮戏。于是通过关系到上海,请筱文艳等艺人去嘉兴演出。于是筱文艳和倪家兴、陈为翰等艺人就在日寇投降前夕的1945年初夏,应邀来到嘉兴。可是演出没几天,由于日寇在整个战场上进行垂死挣扎,日寇的飞机也不时从嘉兴上空掠过,投下了一颗颗罪恶的炸弹,嘉兴城里一片混乱,剧场老板跑了,剧团也引起了混乱,大家希望筱文艳对回上海,还是留在嘉兴能够有一个明确的态度。这是因为她为人忠厚,大家都信赖她。当时筱文艳和大伙商量,主张留下来。筱文艳说:“回上海没有路费,即使能回上海,也唱不了戏,一班人的生活无着落。有福共享,有难同当,没有老板,我们自已做老板,一起吃大锅饭。”一个头牌角色提出吃大锅饭,的确是使人感动的,于是大家就暂时在嘉兴边演边等时局变化。后来剧场卖座又逐渐高起来,便采用了折帐的分配方式。从而既摆脱了戏院老板的控制,又能比较合理地得到报酬,对保障艺人的经济收入起到了重要作用。这就是淮剧历史上的第一个共和班。

抗日战争的胜利,共和班的建立,在筱文艳和淮剧艺人的眼前出现了一丝光明。然而,这光明转瞬即逝,艺人们再次沉沦在黑暗之中。十里洋场的上海,地痞、流氓多如牛毛,这时他们都摇身一变,成了国民党的接收大员,官、兵、匪照样对艺人们进行残酷的剥削和压迫。整个上海滩,到处有催命逼钱的活阎王,躲不开,避不了,真是步步有陷阱,处处有泥潭。筱文艳总结出两条经验,一是不能借老板的钱,借了钱,就会被老板控制,就成了卖身钱;二是不能认“干爸”、“干妈”,在那个社会里,“干亲”上门,不是想你钱,就是想你人。一个演员在那个社会里要想认认真真地唱戏,清清白白地做人,十分地艰难。筱文艳为了保持人的尊严,为了争取生存的权利,顽强地抗争着。夜深人静时,筱文艳常常苦思:这个世道什么时候才能变一变呀!

这一天终于盼到了。在欢呼解放军入城的仪式中,在庆祝上海解放的游行队伍里,筱文艳纵情的唱,唱得那么响亮;带劲地舞,舞得那么欢快。她生平第一次觉得,天地是如此宽广,阳光是如此灿烂。解放后不久,筱文艳连续二次参加了由上海市军管会举办的地方戏曲研究班。通过学习,筱文艳感受和懂得了唱戏的不再是“戏化子”,而是“人类灵魂的工程师,第一次体会到从事戏曲工作的自豪感和责任感,初步懂得了党的文艺方针,认识到为什么演戏,为谁演戏。筱文艳暗暗下了决心:丢掉个人名利得失,活着应该为人民,用自己的艺术去为人民服务。”

参加研究班学习后不久,土地改革运动在全国轰轰烈烈地展开,为了配合形势,筱文艳和马麟童等人商量后,赶排了现代戏《白毛女》。在研究角色时,她和大家说:“我的小名叫小喜子,喜儿一角就我来演吧!”的确,她把自己与喜儿联系上了,把全部情感溶进角色之中,充分利用淮剧的特点,淋漓尽致地表现出喜儿的喜怒哀乐。上演后,反应强烈,剧情牵动了广大苏北观众的心,他们想起了自己在旧社会的苦难史,感谢演员们说出了自己想说的话。。

镇压反革命运动开始后,筱文艳和团中演员们听说号称“沪西一霸”的恶贯满盈的大流氓头子白文龙被人民政府镇压的消息,她想起白文龙骄横跋扈和自己险遭其害的种种情景,筱文艳和大家商量后,决定排演《枪毙白文龙》。筱文艳和马仲怡、王健民等人很快就研究出了本子。因为剧中描写的全是亲眼所见,亲耳所闻的事,真人真事真实的场所,演员们联想起自己的遭遇,个个情绪激昂。剧中女主角——被流氓害死的工人女儿王扣兄由筱文艳扮演。她怀着满腔悲愤,用大悲调唱了王扣兄自杀前倾诉深仇大恨的几十旬唱词,唱得声泪俱下,也浸透了她对旧社会流氓恶霸的仇恨。也就从这时起,淮剧开始有了编剧和导演。

1951年,《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》发布后,筱文艳更自觉更热情地投入到戏改工作中。在演出中,她努力从人物的个性、剧情出发安排唱腔和表演。1952年夏天,周扬同志到上海,和夏衍等人观看了筱文艳演出的淮剧《千里送京娘》后对筱文艳说:“这出戏不错,如果再精练些更好。”不久,筱文艳她们收到了来自北京的邀请信,请派出淮剧代表团参加第一届全国戏曲观摩大会。筱文艳听到这个消息,心情难以平静,淮剧能够进北京,这在过去是连做梦也想不到的事啊!她和同志们商议,一定要以最有淮剧特点的剧目参加观摩大会,决定以《千里送京娘》、《蓝桥会》、《种大麦》三出小戏和一出大戏《王贵与李香香》参加演出。筱文艳在《千里送京娘》、《种大麦》中饰演女主角。她每天从早到晚,将戏排了又排,磨了又磨,从戏的剧情、结构、唱腔、唱词,表演程式一一细细推敲,精雕细琢,想的是尽量把戏磨精致些。《千里送京娘》是从徽剧演变来的传统戏,筱文艳和何叫天一起对这出戏进行修改加工,在思想内容上,删除了原有的迷信部分,着重表现京娘的善良、机智、纯真和赵匡胤见义勇为、不恋私情的品格;在情节上进行剪裁,使戏更加集中;在表演和唱腔上进行了再创造,发展了大悲调,增强抒情性。筱文艳唱时旋律延续,行腔多,中间加长过门,慢板舒缓委婉。改革了拉调,筱文艳与何叫天加工赵京娘被救后的一段戏,在演唱时,根据人物的情绪,将节奏加快,一句紧一句,显示出新的风貌。从而丰富了这出戏的色彩,增强了美感,使载歌载舞的特色更为鲜明。使这出戏在思想性和艺术性上都大大提高了一步。淮剧在北京的演出获得了成功,筱文艳不仅获了奖,而且幸福地见到了党和国家的领导人,她沉浸在无比幸福之中。

京城一行,筱文艳成熟了许多,一回到上海,她和同志们不顾旅途劳累,立即在沪西工人剧场作汇报演出,观众天天人山人海。工厂、码头、农村、部队,争先恐后发来邀请信。筱文艳想:党和人民如此重视艺术,重视淮剧,艺术应当属于党和人民!艺术应该归公!她认定,只有尽快地建立国营剧团,才能更好地为社会主义服务。她多次地向上级申请,反复征求演员们的意见。终于,在上海淮剧的发展史上,在筱文艳艺术生涯中一个值得纪念的日子——1953年5月20日,上级领导正式批准成立了一个具有社会主义性质的国营剧团——上海市人民淮剧团。

刚建团时,筱文艳被任命为团长,她又是团里的主要演员,压力大了,她很想在政治上和业务上再提高点水平,就是心有余而力不足。这时,在市文化局领导的启发下,认识到只有很好地掌握文化这把“金钥匙”,才能好好地学习政治,钻研艺术,才能挑起工作重担。她凭着在艰苦生活中磨炼出来的知难而上的的毅力,抓紧一切时间拼命地学,不懂就翻字典,请教别人和教师。不久,就能借助字典,读书看报。学了文化,筱文艳感到拓宽了自己的思想和艺术天地,努力在新的创造中追求更高的目标。

1953年9月,筱文艳随团赴朝进行了慰问演出,亲眼目睹了那支威震世界的伟大军队——志愿军英雄们的事迹像熊熊烈火,熔炼着她的心。她明白了一条真理:没有共产党就没有新中国。“我要申请参加党。”筱文艳在朝鲜慰问演出时在煤油灯下写下了自己的崇高追求。

回国后,筱文艳更自学地投身到为人民服务中去。她冒着春寒去军营慰问解放军;1955年到梅山水库工地慰问修库劳动大军,并踏上毛竹搭的脚手架,登上比上海国际饭店还高的坝顶为工人演出。筱文艳在艺术和人生的道路上不懈地攀登着。1956年新年伊始,筱文艳的愿望终于实现了,组织上批准她加入了中国共产党。筱文艳入党后,牢记着一个共产党员应尽的职责,在艺术方面不断进行新的探索,新的开拓。在淮剧舞台上錾造了一个个闪耀着革命理想光芒或具有高度人民性、民主性的人物形象。艺术上锐意革新,精益求精。在现代戏《走上新路》中饰演女主人公李瑞珍;《党的女儿》中饰演李玉梅。主演了重新整理改编的传统戏《女审》、《三女抢板》、《铡包勉》、《牙痕记》、《白蛇传》和从曲剧移植的《陈三两爬堂》。1964年,筱文艳演出了现代戏《海港的早晨》,这标志着她在塑造现代人物舞台形象方面,迈出了新的一步。《海港的早晨》从剧本到演出,都进行了多次的修改加工,在谈到这出戏时,筱文艳说:“作为一个演员,……要认真听取各方面的意见,不要怕设想多,不要怕反复。勇于实践,不厌其烦,才能寻找到恰如其分的表演方法。”为此她曾三次到上海港码头深入生活,征求码头工人的意见,从生活中吸收营养,逐渐加深了对码头工人的了解,对自己创造的角色逐步把握住了基调,从而把金树英这个人物塑造的有血有肉。受到了观众,尤其是码头工人的热烈欢迎。当年,刘少奇主席、周恩来总理分别在上海看了这出戏,都给予了肯定和鼓励。

解放后筱文艳虽然是著名的淮剧演员了,但她丝毫没有名角的架子,她牢记着周恩来总理对她的教诲,周总理曾多次鼓励她到工厂、码头、农村……为群众演出。她懂得了为人民服务的道理,把为工人、农民演出变成了一种自觉的行动。她的心是和人民群众紧紧地连在一起的。她每年都要下厂下乡为工农群众演出。无论是数九寒天,还是炎热酷暑,都能在工厂,在码头,在农村,在田头看到她演出的身影。

“筱文艳同志,你和淮剧团的同志们一定要每年回家乡来呀!”这是筱文艳从五岁随父母逃荒到上海后,于1957年第一次到家乡淮安演出结束后临回上海前,家乡人们依依不舍,纷纷给她送行,在临别时对她提出的殷切期望。筱文艳忘不了曾经养育过她的苏北农村,忘不了淮剧这个剧种的发源地。从那以后,她差不多年年都要率团到苏北演出。由于广大人民群众对淮剧的挚爱,淮剧有了众多的知音,筱文艳深深感受到自己工作的价值,在艺术创造中焕发出了更多的热情,在生活中也获得冲破艰难险阻的勇气。十年动乱中,虽然许多莫须有的罪名强加在她的头上。但她没有因此倒下。粉碎“四人帮”后,尽管这时她已年过半百,两鬓染霜,体力精力不比过去,然而,她不服老,她要抓紧有生之年,为振兴淮剧克尽全力。在党的领导下,她迅速地重新组建了淮剧团,并且致力于新生力量的培养,加紧基本功的训练,经过一系列的工作,淮剧再次开始起飞了。

在舞台上,筱文艳象一棵逢春的老树,重新抽出了新芽,一出戏又接着一出戏,重新呈现在人们的眼前,在工厂车间,在苏北农村,在家乡的剧场、礼堂、田头重新响起了她的声音。与此同时,筱文艳想到,文艺舞台由于冲破了极左路线的束缚,上演了大量被长期禁锢的传统戏,却很少演出反映现代生活的现代戏。在她的大力倡导下,剧团排演了以抨击剥削阶级恋爱观、提倡无产阶级恋爱观为主题的现代戏《爱情的审判》和反映当代家庭伦理关系的《母与子》。为了保证演出质量,她主动在这两个戏中担任配角,带动了全团进一步发扬了严肃认真、精益求精的艺术作风。《母与子》在上海首届戏剧节中得了奖,并被文化部评为优秀剧目。

1986年,筱文艳退出了第一线,担任上海市人民淮剧团名誉团长。筱文艳从初次登上舞台的日子起,半个多世纪过去了。在这几十年中,她既有痛苦,也有欢乐,既有成功。也有挫折。这几十年中,淮剧同其他剧种一样,在内容形式上都有了质的飞跃,作为淮剧的重要代表人物,筱文艳有着不可磨灭的功绩。

作者附注:本文参考书目:《筱文艳舞台生活》、《筱文艳》等。

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